原點──關於邱靖婷《客廳》
陳慶倫
馬路對面是一所小學。那是一間很小的學校，像這樣隔著馬路，一眼就能看完。外婆家的每個人都從那裡畢業。校門邊，不知道從什麼時候開始，多了一家飲料店，黑色招牌，賣果汁。飲料店紅極一時，最大的特色是裝在高高的透明塑膠瓶裡，果汁因為比重不同，呈現出繽紛的色彩漸層。每一杯飲料，依據不同的顏色搭配，被命名為日出，為愛，為火。淡紫轉白的是月光，湛藍與橙黃為季節。
不妨這樣去想像：當我們因為某事啟動記憶，而那些記憶著實存在於我們內部，一個人便也像是一杯分層的飲料了。
這樣的情況，換句話說，是有兩種時間，同時存在於一個人體內；繼續想像下去，我們還會知道，那些不斷朝深處潛沒的，必定是因為擁有較大的時間密度。
愈積累愈多，愈多愈遙遠。本該如此。是以，當久遠的記憶忽然湧現如初，就形成一種逆反（唯一可能的一種）。同時，連帶著一種因超量所致的身體不適。
違反日常。可能疼痛，可能麻木，也可能是──如靖婷前作，自童年一路朝往後時間裡延伸的暈眩感。展場內，原先完整的一輛汽車今已拆解，僅存一扇車門與空蕩窗框。投映的錄像邊緣渙散，影中非我，以相仿的，對記憶形式的模擬，與另一件新作品，在更大的空間中對望。
這是推門所見。地毯上，浮著一座白色沙發。沙發後面，遺落似地放著同一本九宮格〈初醒〉。褐色地毯割出的走道繞牆，通往廚房最底。透過玻璃紙，室內光度暗暖，像沒開燈的客廳。頭頂的電扇空轉，阿公阿嬤剛吃飽，各自躺在地板午睡。這也是沙發上投影的整體色調：短暫的戶外光線，穿門進屋。客廳裡，我坐在電視上看沙發。
光線充足的時候，我看見鑲在鐵盒裡的門鈴，想起指尖和漏斗。長巷外的整個世界，日光，和日光帶有的閃現五角形，便是經由漏斗底部最細小的一點滔滔傾入。那也是一條安靜的巷子。鳥鳴在影格之外。嬰孩時醒時睡，逗弄的話音空響，成為最大的聽覺。
在我靜定蹲踞的角落裡，一個空蕩而邀請的空間，於是包圍著我升起。
而我早已想著自己的事。讀大學的時候，在地下室的一面鏡牆前，我打開電腦裡的地圖。我蹲著，後來盤坐，在比預期中還遠的南邊找到家。手指沿著馬路去上學。進城，最先抵達的高中，相鄰的，如今已在空照圖上原地消匿的國中小，踏過平坦的廢墟，繼續向海，在離外婆家不遠的老店裡，喝了一碗魚皮湯。
我確實想起這些，且無由地，意識到一種長期的困鎖，心安於為每一刻嶄新的時間，疊合上一層舊的。無序，疏密不一，紛亂而倒錯，當渴望對誰提起，卻仍極近地貼眼凝視，在始終微弱的光前，而難以如實描述。
我還是經常想起「寫實」：十九世紀俄國小說，負擔著歷史紀錄，以長篇幅描述，向某一地域，僅僅數萬人的都市居民，介紹一個並不為多數人理解的，廣大的俄羅斯現實。
帶著某種報導文學的格調（托爾斯泰所描述的「事實」：使讀者信以為真，納博科夫所稱的「精準摹寫」），小說之所以記下那些已然不再改變的事，並非單純為了刻劃，或對任何客觀真實的瑣碎描述。其所指向的，往往是一種內心真實──事關人的存在狀態──一個更加理想，與集體妥善聯繫的，更好世界的可能。
越虛構的越寫實。作家以遙遠目光忖度，思索那些已然發生的，該如何被記憶。因此，創作即是以自身具備的多重視角，不斷試圖去接近的迴旋時刻，同時那也，並不存在任何保證。
是這樣。無關成敗，類此時刻，難免使人憂傷。
一旦明瞭自己正睜著一種特別的眼睛，浮空的沙發，便那麼像是一隻鬼。
童年之鬼：車後因暈眩，而幾已消散的視域，唯車窗上飄飛的白色衣物如眼底負像，隱隱發光，誘引時間成環，作為一切回返的原點。家屋於此，或許是作為時間之中的特殊標記──因根著土地，龐大而難以完整遷移，往往在我們離家以後，相對離去之人，成為某種更加永恆的證物。
劇場演出〈一種故事軸線〉裡，演員黃于庭和趙祐萱分別飾演自己，就各自過往開啟談話。順著時間流動，以名字的意義為起點，進入多層空間，最後收束於時間中的對位。關於家的記憶，兩人同時將視線投向過去，那些終究無法再次涉足，也無人能確知其恆久不變的記憶之居。
即便如此，這些（已然逝去的）地點，幻景似地依舊保有一個孩童長為成人所需的種種養分。只要我們想要，廢墟也能復現人跡。日日春又綠，澆花用的洗米水重新擺上窗台，廚房裡的人還在忙碌；佛堂桌上的紙條，小偷一訪再訪；用心裝飾的玫瑰精油，在聖誕襪裡出現好幾次，依然使人發笑。
經過被迫的移動與眾多紛擾，有人將安心的所在，錨定於陽光下一個正常家屋背後，翻牆穿巷的密室；有人將家的印象延展，推向童年屋外的大公園，盼求那不被遮蔽的，最初的充足光照。
無由串連，拼貼，剪接，恣意的凸顯，縮放焦距。記憶的方式於此變動不拘，朝著眼前的話語回應、聯想、增生。談話的標準只有自己，因此句句屬實──冷漠的母親，重病的父親。關係中的裂痕與和解，身體的感受。死亡，或如舒茲小說中，那些父親在死亡之後的存在。
回憶本身具有的速度差，現實中的時間差，以及那注定無法在當下知悉的，情感的訊息差，於此堆砌出一種清澈的敘述自由。所有尚未說出口的故事，得以繼續改動，直到某天，成為那唯一一種最和好的樣子。
藉著這樣的自由，劇場將以相仿經驗作為內裡，看似雜亂的對話兩端收攏，拉近，隱約合成一種穩固的，潛伏於所有關於「家」的記憶運作底下，隱密的平衡；同一種平衡，令那些置身於更長時間之下的諸多對位：外在真實與內心真實，家與移動，最初與最終，無與有，似乎，也都形同消弭了──和演出中，那些被放在舞台各個角落，為記憶空間定位的冰塊一樣。
倒回表演開場。側門打開，演員走上舞台，站在低於腰部的眾多燈盞之間。對話的開頭是：「這裡也太亮了吧。」「反正本來就什麼也沒有阿。」
什麼也沒有，即最初之地。日後不斷遠離，亦不斷復返的原點。
《愛因斯坦的夢》：「這個世界的悲劇即在於每個人都是孤獨的，因為昔日的生命不能與今日的相容。每一個卡在時間之流裏的人是孤獨地卡在那裡。」所幸那並非一種靜止。在此般復返中，作品試圖汲取的平衡，我總感覺，必然是與生活本身高度相關的：溫和地，堅毅地，伸向那亮白得難以注視的未來。
在那樣的景觀裡，記憶或許，真的，能夠一點也不讓人悲傷。